ARTE RUPESTRE EN PUNTA DEL ESTE, CUBA
(EL "MOTIVO CENTRAL" DE UN SISTEMA IDEOGRÁFICO).
José Ramón Alonso
JOSÉ RAMÓN ALONSO nació el 14 de octubre de 1963
en la Ciudad de La Habana, Cuba. Licenciado en Historia del Arte por
la Universidad de La Habana (UH) -1992. Profesor de Historia del Arte de
la Facultad de Artes y Letras de la UH -1993/1996. Investigador y Curador
del Departamento de Investigaciones y Curadurías del Museo Nacional (MN),
Palacio de Bellas Artes de La Habana -1993/1996. Jefe de la Colección Pintura
Cubana de los años cuarenta del MN -1995/1996. Investigador independiente.
Ha publicado artículos sobre arte en revistas especializadas. Colabora con
la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) como autor de dos capítulos
sobre “Arte Caribeño” para una Historia del Arte Iberoamericano. Actualmente
reside en España. E-mail: marlenyjose@wanadoo.es
Todos los apuntes e investigaciones
que se han realizado sobre el mural pictórico de la Cueva Número Uno de
Punta del Este, Cuba, han coincidido y avalado la presencia de un muy significativo
pictograma registrado como “el Motivo Central”: una de las pinturas más controvertidas
y polémicas del arte rupestre de esta vasta región insular. Los diversos autores
que han tratado el tema han argumentado tres razones por las que fundamentan
esta denominación de Motivo Central:
1º- por la posición central que ocupa el pictograma dentro de la gruta,
2º- por su considerable tamaño y,
3º- por la complejidad morfológica que presenta, pues cada uno de los diseños
pictóricos que tiene superpuesto aporta a su formación la proporción, el ritmo,
la simetría, la configuración y el trabajo del color, es decir, elementos
todos regidos por las leyes “estéticas” que estructuran dichas representaciones.
Además, algunos de estos diseños superpuestos, por sí solos, tal como sería
el llamado motivo “flechiforme”, enfatizan la relevancia del todo.
Sin embargo, si se observan los
planos de la Cueva Número Uno (el de Herrera Fritot de 1938 y el de Núñez
Jiménez de 1970), donde se halla localizado este motivo, se encontrará que
no hay algo más lejos de la verdad que continuar afirmando que dicho pictograma
está situado al centro de la Cueva. Su posición exacta es hacia el extremo
noreste, es decir, más bien al fondo de la espelunca. A unos trece o catorce
metros de la entrada de la gruta y a unos tres y medio o cuatro metros de
la pared del fondo u oriental del recinto.
Lám.1
Con respecto a su tamaño, es
apreciable que otro conjunto, pintado escasamente a un metro de distancia,
presenta dimensiones similares. Y no basta la vaga descripción de los diversos
dibujos que, de forma superpuesta, conforman el conjunto.
Ahora, un exhaustivo estudio
de este conjunto nos muestra otras razones que le otorgan inusual magnitud
dentro del contexto pictográfico y fundamenta ciertamente su condición de
Motivo Central. Y es... su relación con el resto de los ideogramas parietales.
Si bien algunos autores se han referido a este hecho, ha sido de forma insustancial,
pues le han dedicado más atención al análisis interpretativo -lectura especulativa
siempre- de dicho emblema.
Pues bien, las características
estructurales de configuración y diferencias de todos los elementos que componen
a este conjunto, se corresponden con las propiedades que dan cuerpo a las
variantes o modalidades sígnicas que aparecen distribuidas en las cinco cuevas,
y que en mi estudio he distribuido en Tres Bloques de acuerdo a sus tipologías
o morfologías. Es decir, son figuras que, de manera superpuesta, estructuran
dicho motivo y, a la vez, se encontrarán diseminadas por las paredes y techos
de todas las grutas que conforman este complejo pictórico. En esto sí radica
la capital importancia del Motivo Central y lo justo de su nombradía. Esta
situación presupone dos posiciones fundamentales de relación entre el conjunto
pictórico y su(s) posible(s) hacedor(es):
1º- Formas de creación o modalidades sígnicas que los hacedores fueron superponiendo
consecutivamente durante todo el período en que pudo durar la función de soporte
gráfico de estas cuevas (realización del conjunto en un sentido diacrónico
y colectivo).
2º- Hacedor(es) que dominase(n) varias formas de creación o modalidades
sígnicas y creara(n) la totalidad de las figuras a un tiempo (realización
del conjunto en un sentido sincrónico).
En realidad cualquiera de las dos pudo suceder, y sería
difícil tener respuesta por ahora. No obstante, la no reiterada presencia
de superposiciones en estos murales me hace “ceder la balanza” a favor de
la segunda posibilidad.
Según las descripciones realizadas
por Herrera Fritot (1938 y 1939), Fernando Ortiz (informe manuscrito sin fechar
y 1943) y Núñez Jiménez (1947 y 1975), siempre se ha visualizado este conjunto
como un gran y único motivo. Desde un enfoque actual del diseño puede entenderse
como la relación de unidad absoluta y variedad absoluta. Puede valorarse también
como “obra maestra” de la iconografía simbólica del Caribe Antiguo y de la
América toda. Sin embargo, la dificultad de contar cuáles y cómo son los elementos
integradores del emblema de marras, debido a lo borroso de sus trazos, ha
traído a colación ciertas desavenencias descriptivas entre los autores. Asunto
que trato brevemente a continuación.
La primera referencia -inédita-
que conozco del Motivo Central se debe a Fernando Ortiz. La descripción y
dibujo de este complejo diseño aparece en su informe manuscrito Isla de
Pinos. Los descubrimientos arqueológicos, donde expone sus ideas en torno
a las cuevas de Punta del Este a raíz de las exploraciones que realizara en
la región en los años 1922 y 1929. En aquella ocasión anotaba Ortiz que: “Esta
es la pintura más compleja de las que decoran la gruta misteriosa. Compónese
de un sistema de conferencias concéntricas que son base a toda la figura,
de un metro y medio aproximadamente, de diámetro máximo. Habrá unas circunferencias
en ese trazado básico, todas en negro. Los demás elementos son superpuestos,
constituidos por cuatro tipos de circunferencias concéntricas, de pocas
líneas cada una simétricamente colocadas, en tinta roja; y de tres elementos
únicos en la Cueva del Templo, que en cierto modo rompen con el estilo general.
Estos son también en rojo” (sic). La descripción de estos últimos tres elementos
rojos corresponde al conocido emblema flechiforme que veremos más adelante.
El croquis de este dibujo, elaborado
por Ortiz con mucha imperfección, aparece en la lámina 3 (figura J) de su
informe manuscrito, y es el esquema que reelaboro a partir de su descripción
y croquis en la lámina 2 de este texto. Podrá observarse las diferencias que
se citan entre el boceto en cuestión y la descripción que, sobre el mismo
conjunto, prepara Ortiz. De la misma forma, la desigualdad entre lo reseñado
por Ortiz y lo representando por Herrera Fritot posteriormente.
Lám.2
En 1938 Herrera Fritot describe,
en su conocido Informe, el Motivo Central. En esta relación
asegura que el sistema de circunferencias concéntricas que sirve de base a
todo el pictograma está elaborado a partir de la alternatividad de trazos
rojos y negros, con una dimensión en su eje mayor de 1.90 metros. Sobre
este diseño base describe la superposición de diez series concéntricas,
negras unas, rojas otras; además del emblema flechiforme rojo.
En la lámina 3 se puede ver el esquema que, de este gran conjunto, elabora
Fritot en 1938.
Lám.3
Cinco años después, Fernando
Ortiz, en su libro Las cuatro culturas indias de Cuba, obviando totalmente
la descripción inédita que inicialmente realizara, elabora su “lectura” astrolátrica
del emblema a partir de la descripción que hiciera Fritot. Incluso, precisando
esta última en algunos detalles: tal es el caso del emblema flechiforme. De
la misma manera Núñez Jiménez, en su informe de 1947, asume la descripción
de Fritot.
Sin embargo, en su texto de 1975,
Cuba: dibujos rupestres, Núñez Jiménez ofrece una descripción que difiere
notablemente de la de Herrera Fritot: sobre la misma base del motivo, ahora
de 1.54 metros en su eje mayor, se superponen además del emblema flechiforme,
once series de líneas concéntricas circulares. Series que incluso ya
no presentan la misma cantidad de círculos concéntricos o, simplemente, dos
nuevas series de considerables dimensiones no reportadas por Fritot, u otras,
antes descritas por Fritot, que ahora no aparecen en la nueva descripción.
Y es esta, la relación de Núñez Jiménez, la correspondiente al actual Motivo
Central repintado (ver lámina 4).
Lám.4 (Fotografía realizada por el arqueólogo español Adolfo
López Belando, 1994)
El hecho de procesar solamente
-para el estudio del arte rupestre de esta zona- la información bibliográfica
anterior al proceso de restauración/repinte (efectuado en la Cueva Número
Uno), me hace obviar la actual descripción de Núñez Jiménez. Además, no tomo
en cuenta para este estudio la reseña inédita de Fernando Ortiz, por cuanto
este autor toma partido -en 1943- por la descripción de Herrera Fritot, válida
igualmente para este estudio.
De su configuración, de una belleza
y reserva tal que ha despertado las más insólitas interpretaciones, sobresale
una gran elipse formada por una consecución de líneas concéntricas circulares
en número de 56, que hacia el centro logran una regularidad y equidistancia
sorprendentes y que a medida que ganan la periferia se van transformando en
líneas elípticas, quizá por la imposibilidad física -y técnica- de mantener
un círculo perfecto de tan vasta dimensión. Sin embargo, la elipse obtenida
gana estima por sus logradas aproximaciones proporcionales.
A partir de un pequeño círculo,
a modo de “modelo inicial”, fueron conformándose uno tras otro hasta un número
tal de líneas circulares concéntricas que respondieran a la función que debía
cumplir la figura; y se mantiene una distancia entre ellos muy regular que
acusa buen dominio en el trazo. Lo cual no sucedería a la inversa, pues se
hubiera partido entonces de una línea circular mayor, enfatizando su forma
circular, por ser la primera y ser deseada y subordinando a ésta trazos de
líneas circulares que tenderían al centro. En la medida en que estos círculos
se acercasen a este centro, resultaría entonces un perfecto disco y nunca
una forma elíptica como se nos presenta.
Estas líneas circulares continuas
alcanzan mayor riqueza cuando su hacedor las alterna con dos colores, rojo
y negro. Y deja entre ellos el blanco calizo de la piedra que sirve de fondo
y sostén a las líneas-figuras. Lo que me hace pensar que, en su concepción,
el hacedor tuvo la suficiente habilidad plástica de aprovechar el color blanco
natural del fondo, aumentando a tres las posibles combinaciones de los tonos.
El resultado es la alternancia
en la elipse de trazos circulares concéntricos del tipo de relación (1
x 1), o sea, 28 rojos y 28 negros, mediando entre ellos igual número de
líneas blancas. Logra, además, equilibrio en la figura a partir de un punto
único, origen del crecimiento del mismo y crea la sensación, debido al orden
geométrico -rítmica de sus trazos-, de infinitud del espacio cerrado y contenido
en el círculo. Al mismo tiempo se crea una dinámica expansiva tendiente a
romper su cerco ovalado y a difuminar un sinnúmero de líneas, dominando todo
el espacio rocoso.
Indudablemente la composición
de esta figura inquieta y despierta en el observador cinetismo óptico a consecuencia
del equilibrio radial, creando tensiones y atracciones opuestas y de circulación
alrededor de un punto focal. Esta situación se agudiza al tener la figura
en su interior diversas formas más o menos circulares, con variaciones de
configuración, color, tamaño y posición, tangenciales y superpuestas. Se crea
la ilusión de giros violentos. Y, abruptamente, se interrumpe todo este equilibrio
por la intrusión de una figura compuesta por trazos angulares que forman una
especie de flecha, muy apuntada, que naciendo cerca del centro de la elipse
parece proyectarse fuera de la misma, desbordando todo su contenido hacia
el extremo Este.
Obsérvese cómo están situados
los motivos de círculos y flechas rojos y los motivos de círculos negros,
de modo tal que, si se traza una línea por encima de los motivos negros y
otra por encima de los motivos rojos se obtienen dos áreas triangulares que
se cortan muy cercano al centro de la elipse. Ello demuestra que, al(os) hacedor(es),
independientemente de la utilidad o destino informativo de estos dibujos mediante
un sistema sígnico dado, la búsqueda de la forma “buena” no le era ajena,
formaba parte de su propia intención.
Diversas son las modalidades
sígnicas que se superponen en este gran motivo. Estas se estructuran como
a continuación cito. Del Bloque Uno, que integran los conjuntos de líneas
concéntricas circulares -los conjuntos más numerosos en el arte rupestre
de esta región-, aparecen las siguientes variantes:
Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas y negras alternas regulares.
Serie de 56 líneas rojas y negras
alternas que, en su centro son circulares y pasan insensiblemente a la forma
elíptica según se alejan del mismo. Cuyo eje horizontal mide 1.90 metros y
el vertical 1.50 (Fritot, 1938a: 48). Este mayor pictograma reproduce las
catalogadas series alternas regulares del tipo de relación (1 x 1),
es decir, igual cantidad de trazos rojos y negros, y se estructura a partir
de un nivel de información determinado por el signo: círculo rojo y círculo
negro del centro a la periferia. Ver lámina 5.
Lám.5
Pictogramas similares a este
se encuentran en la Cueva Número Uno. Y enfatizo en ello, solamente en la
Cueva Número Uno; no aparecen en las otras cuatro cuevas que componen este
sitio arqueológico. Hecho que marca una interesante pauta con respecto a la
situatividad de este tipo de pinturas.
Esta serie alterna, que resulta
la serie de mayor cantidad de líneas concéntricas circulares de las encontradas
en Punta del Este, contiene, de manera superpuesta, las demás partes que conforman
este Motivo Central. Esto la hace portadora, presumiblemente, del concepto
fundamental o generalizador que encierra el conjunto o el todo. Mientras que
las demás figuras, posiblemente realizadas a continuación y sobre el elemento
analizado, estructuran diversos niveles informativos caracterizados por la
singularidad de su sentido, es decir, portadores de subniveles cognoscitivos
o parciales dentro del conjunto mayor. Este análisis es deducido por las diferencias
de configuración, tamaño y posición que se establecen entre los diferentes
elementos.
Conjunto de líneas concéntricas circulares negras.
Aparecerán tres soluciones de
los diseños que se constituyen a partir del signo círculo negro y que
se reproducen de forma concéntrica a manera de series (ver lámina 6). Una
de estas series resulta de trece trazos muy finos de una circularidad impecable,
de 26 centímetros de diámetro. Según Herrera Fritot “es el dibujo más perfecto
de la cueva, siendo notable la regularidad de aquellas (líneas circulares,
JRA), igualmente espaciadas” (1938a: 48).
Otros dos dibujos pueden verse
también: de ocho círculos negros gruesos de 24 centímetros uno, de dos círculos
de ocho centímetros el otro. Con respecto a esta última serie vale una aclaración:
Herrera Fritot (1938) describe una serie de dos círculos concéntricos negros,
sin embargo, en el croquis del Motivo Central que él confecciona, ilustra
esta serie con un trazo circular negro de más.
Similares a estas tres series
de trazos negros pertenecientes al Motivo Central, van a registrarse alrededor
de 53 pictogramas en los soportes calcáreos de las cuevas Uno, Dos y Tres
de Punta del Este.
Lám.6
Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas.
Existen -según los reportes de
Herrera Fritot (1938) y Núñez Jiménez (1947 y 1975)-, una treintena de series
de líneas concéntricas circulares rojas pintadas en la Cueva Número Uno. Estas,
que se estructuran a partir del signo círculo rojo, se verán representadas
también en el interior del Motivo Central, como a continuación cito según
el registro de Herrera Fritot:
-uno de tres círculos rojos de diez centímetros;
-uno de cuatro círculos rojos de 16 centímetros, que incluye a otro de dos
anillos rojos concéntricos más pequeños; y
-uno de cuatro círculos rojos de 18 centímetros.
Si bien va a resultar dominante
la presencia de estos diseños rojos dentro del gran conjunto (ver lámina 7),
han de ser los ideogramas de trazos negros los que presentan mayor cantidad
de líneas concéntricas circulares. Vale afirmar que esta diferencia o relación
cuántica -referida al número de trazos circulares por serie de uno u otro
color- es notable tanto dentro del emblema de marras como en todo el contexto
de la espelunca.
Lám.7
Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas con un punto rojo centrado.
Es poco recurrente en Punta del
Este la presencia de ideogramas de líneas concéntricas circulares rojas con
un punto rojo centrado. Herrera Fritot ha reportado dos emblemas de este tipo
y sugiere, al encontrarse ambos muy próximos, una posible relación de conjunto.
Un tercer elemento, análogo a los dos anteriores, se va a encontrar reproducido
dentro del Motivo Central: va a resultar un diseño elaborado a partir de un
punto rojo centrado que es contenido por un círculo rojo de cuatro centímetros
de diámetro (Fritot, 1938: 56). Ver lámina 8-B.
Lám.8
Conjunto de líneas concéntricas circulares con círculo interior excéntrico
o espiral cerrada.
El Motivo Central contiene un
nuevo elemento que resulta extremadamente importante por su similitud con
otros signos que aparecen en la Cueva Número Uno. Según Fritot, resulta un
dibujo “casi central, formado por dos elipses concéntricas, incluyendo un
pequeño círculo en uno de sus focos, todos en negro, de 24 x 20 cm. en sus
ejes” (1938: 55), a manera de espiral cerrada, como también anotara Fernando
Ortiz.
Estos pictogramas son similares
en cuanto al color, la forma, e incluso las dimensiones de algunos se aproximan.
No así sucede con la ubicación del círculo interior excéntrico, que en algunos
signos se puede encontrar tangente con el extremo Sur, Este u Oeste de la
línea ovoide interna que lo contiene. Para el elemento comprendido en el Motivo
Central, el círculo interior excéntrico se encuentra tangente con la porción
Este de la línea elíptica interna que lo encierra, tal y como puede apreciarse
en la lámina 9-B. Esta posición direccional del círculo excéntrico medio o
espiral cerrada, pudiera introducir en el mismo ideograma elementales diferencias
significativas.
Lám.9
Conjunto de líneas circulares concéntricas a manera de efigie.
Cuando en 1938 Herrera Fritot
reportaba este Motivo Central, hacía referencia al orden simétrico -con respecto
a los ejes de la magna figura- en que se encuentran las dos series negras
primeramente referidas. Según Fritot, “por su diámetro aproximado (26 y 24
cms, respectivamente) y situación simétrica en el eje horizontal, pudieran
interpretarse como los ojos de una gran cara, que sería la elipse total” (1938a:
48). Son estos los dos elementos que, dentro de la elipse mayor, alcanzan
superior cantidad de trazos concéntricos circulares. La ubicación de ambos
le otorga a todo el conjunto un equilibrio axial entre la porción sureste
y la noroeste por igualdad de posición (ver nuevamente lámina 3).
Pues bien, la exacta ubicación
de estos elementos de trazos negros y su relación con la línea negra elipsoidal
periférica que contiene a todo el conjunto me recuerda, en mucho, a aquellos
denominados conjuntos de líneas concéntricas circulares a manera
de efigie. ¿Será aquel mismo ideograma ahora plasmado en su forma
más compleja? Ver lámina 10.
Lám.10
La anterior situación me obliga
a realizar un cambio en el análisis del Motivo Central. Cuando inicialmente
describía este conjunto pictográfico, planteaba que los trazos concéntricos,
a medida que ganaban la periferia, se iban transformando en líneas elípticas.
Y esto lo atribuía a la aparente imposibilidad física -y técnica- de mantener
un círculo perfecto de tan vasta dimensión. Es decir, que la elipse, para
este caso, no era una solución premeditada.
Sin embargo, cuando me propuse
reproducir series de líneas concéntricas circulares, sin la ayuda de ningún
instrumento de precisión, a la manera que originalmente -presumo- se hayan
realizado, descubrí que a medida que me alejaba del círculo medio se hacía
más fácil el trazo circular, siempre y cuando respetara la equidistancia al
trazo anterior. Esta situación me hizo pensar que, posiblemente, la transformación
paulatina de trazos circulares a trazos elípticos haya sido objeto de un criterio
selectivo: quizá, la consciente búsqueda del signo elíptico, a manera de
efigie, fuese la causa del cambio.
Por otro lado, esta situación
me hace revalorizar el tipo de serie alterna regular que estructura este Motivo
Central. Inicialmente la clasifiqué como del tipo de relación (1 x 1),
por presentar igual cantidad de trazos rojos y negros. Sin embargo, si el
trazo periférico negro corresponde al signo a manera de efigie, entonces la
serie de colores alternos rojos y negros regulares se correspondería con el
tipo de relación (2 x 1). Es decir, tendría un trazo rojo de más con
respecto al total de trazos negros; por lo que la serie se iniciaría con un
círculo rojo y concluiría con otro de igual color, enfatizando así la importancia
simbólica de este color. Para un total entonces de cincuenta y cinco trazos
concéntricos circulares coloreados: 28 rojos y 27 negros.
También se podría pensar en una
tercera posibilidad: que dicho trazo negro periférico tuviera un doble significado,
o doble lectura superpuesta (análisis similar al que he realizado al comparar
otros diseños de colores alternos irregulares en estas mismas cuevas). Es
decir, que contenga en sí mismo la información terminal de la serie alterna
regular del tipo de relación (1 x 1) -base del diseño-, y la información
del signo a manera de efigie, secante a la serie antes descrita.
Conjunto simétrico bilateral de líneas circulares, rectas y acodadas
o angulares en composición.
Un último elemento, extremadamente
interesante, se conforma dentro de este gran pictograma. Del interior de la
elipse se destaca una figura que, por sus características (articulación de
triángulos y círculos), bien pudiera compartir rasgos simbólicos diferentes.
Por un lado, podemos definirlo como perteneciente a los conjuntos de líneas
acodadas o angulares en composición simétrica axial, pertenecientes al Bloque
Tres. Son esos elementos triangulares que, si bien no recurrentes, se encontrarán
en los soportes calizos de Punta del Este. Aunque, por otro lado, la presencia
de una serie o dos de líneas concéntricas circulares rojas en su configuración,
así como de simples trazos curvos o rectilíneos rojos, lo relaciona, también,
con cualquiera de los dos últimos tipos de conjuntos combinados no concéntricos
que engrosan al Bloque Dos. Me estoy refiriendo al tan citado, en los estudios
de estos murales, emblema “flechiforme” rojo del Motivo Central.
El emblema "flechiforme" y una polémica en torno a su estructura.
Este ideograma se puede considerar
como un punto enfático dentro de todas las descripciones, y también las interpretaciones,
realizadas por los especialistas que han visitado la cueva. Su connotación
sígnico-direccional, así como su configuración y posición dentro del Motivo
Central, le ha importado cierta celebridad. La descripción del mismo ha sufrido
muchas divergencias entre los estudiosos del tema, situación que me obliga
ahora a detenerme en su análisis.
Según anota Fernando Ortiz en
su informe inédito, este diseño está elaborado a partir “de tres elementos
únicos en la Cueva del Templo, que en cierto modo rompen con el estilo general.
Estos son también en rojo: (a) un triángulo doble formado por dos triángulos
isósceles de lados paralelos; (b) un triángulo muy abierto de lados casi curvilíneos
que va de una a otra de dos de los pequeños dibujos concéntricos rojos ya
señalados, y c) de un inmediato dibujo análogo al triangular que hemos referido,
pero con una especie de mango o asta,
que lo hace asemejarse a una punta de flecha o lanza. De los dos triángulos
de este motivo (c), el interior está cerrado y el exterior abierto
por su base que se une a las dos líneas paralelas que forman el asta susodicha,
por entre los cuales pasa una línea sola central que a su vez se une a la
base del triángulo interno” (ver lámina 11-A).
Lám.11
En 1943, cuando Ortiz publica
su texto Las cuatro culturas indias de Cuba, no hace mención
alguna a esta su descripción inédita, y opta por la descripción de Herrera
Fritot, al parecer más convincente si nos llevamos por la foto de 1929 que
el propio Ortiz publica en su libro (ver lámina 12).
Lám.12 (Por lo que parece, de las publicadas, es la fotografía
más antigua -1929- realizada a una pintura rupestre del archipiélago
cubano)
En 1938, Herrera Fritot anotaba
que, “con una oblicuidad de 45º con respecto a los ejes de la gran elipse,
han trazado con líneas rectas rojas una gran flecha que incide la base de
un triángulo; ambos, la flecha y el triángulo están dibujados a doble línea,
completándose la figura por dos líneas paralelas, que unen el extremo
de la flecha con una de las series de círculos rojos. Simétricamente con relación
a la flecha queda otra serie de círculos rojos, similar a la anterior, pero
sin aparecer líneas paralelas que la unan” (1938a: 48-49; los subrayados en
esta cita y en las posteriores son míos). Tal y como se muestra en la lámina
11-B.
En 1943 Fernando Ortiz plantea,
sobre el detalle final de esta descripción de Fritot, que éste, “con su plausible
discreción científica, fue reservado en su juicio, pero nosotros en nuestros
apuntes tomados en 1922 registramos la existencia real, aunque imperfecta,
de tales líneas que él supuso como imaginarias. En la fotografía que
tomamos años después, en 1929, y que aquí reproducimos, aparecen algunos restos
de dichas líneas en el ángulo de su incidencia y luego más a la izquierda
se advierten unas líneas confusas que debieron ser las del círculo correspondiente,
los cuales por estar en una oquedad del techo no quedaron tan claramente pintadas”
(Ortiz, 1943: 125). Ver nuevamente la lámina 12.
En la foto tomada por Ortiz se
pudiera evidenciar lo planteado. Aunque, para estos casos, las fotos muchas
veces no resultan del todo confiables, pues sobre una superficie con ciertas
irregularidades, aunque leves, las sombras y luces hacen mella en la reproducción
plana de los dibujos parietales.
Más adelante continúa Ortiz:
“la llamada flecha, o sea el triángulo equilátero de dobles líneas, choca
con otro triángulo, también equilátero y de dobles líneas y del punto de incidencia
surgen al impacto unas líneas paralelas, o mejor dicho unas líneas
dobles, que van a un anillo también trazado con doble círculo. Todo ello
es rojo” (1943: 128). Nótese que, a pesar de la aclaración que sobre la descripción
de Fritot hiciera Ortiz, tres páginas después, cuando vuelve a retomar esta
figura, Ortiz repite lo mismo que Fritot, es decir, las líneas que para Fritot
no existen, y que para Ortiz aparecen “algunos restos”, son tan deficientes
ópticamente que no engrosan el bloque visual que pesa en ambas descripciones.
Sobre la descripción de Herrera
Fritot también aparece, por parte de Núñez Jiménez (1947), una variable nueva
con respecto al número de líneas con que ha sido confeccionada “la flecha”.
Según este autor resulta “una figura geométrica constituida por dos triángulos
perfectos y de dobles líneas, unido el más inferior a tres líneas rectas
que parten del centro del dibujo” (Núñez, 1947: 218).
Claro que en esta hubo, por parte
de Fritot, una falla en la descripción: él anota la existencia de “una gran
flecha que incide la base de un triángulo; ambos, la flecha y el triángulo
están dibujados a doble línea”, sin embargo, en el dibujo que el mismo Fritot
confecciona, relaciona las tres rectas como base de la representación, como
bien se puede observar en la lámina 11-B. Aunque es de apreciar, contrariamente
a lo que anota Núñez, que las tres rectas no se unen por igual a la base del
triángulo inferior, pues la recta central pertenece a un triángulo interior.
Hago, por igual, un llamado de
atención sobre las líneas dobles o paralelas que parten del punto de incidencia
de ambos triángulos dobles, como afirmaran Fritot y Ortiz. Si en las descripciones
de Núñez de 1947 se asegura que, en el “punto de incidencia de los dos triángulos
parten dos líneas paralelas que se unen a dos circulitos concéntricos”
(1947: 218), ya en 1975, en su libro Cuba: dibujos rupestres, nos encontramos
con una nueva variable extremadamente diferente de su inicial descripción.
Expresa ahora Núñez que la “flecha roja ya inserta en el motivo central tiene
65 cm de largo y está formada por tres líneas rectas y paralelas que
naciendo casi al centro de la pictografía al final incide en un triángulo
formado también por líneas dobles. En el punto de unión de ambos triángulos
parten hacia la izquierda y la derecha sendas líneas que terminan
del lado norte, en tres círculos concéntricos y el del sur, en dos círculos
concéntricos” (Núñez, 1975: 78). Ver lámina 11-C.
Es evidente que Núñez Jiménez
ya no repara en las líneas dobles y paralelas que según Fritot y Ortiz parten
del punto de incidencia de ambos triángulos dobles. El esquema de las sendas
líneas que parten una hacia la izquierda y otra hacia la derecha ha sido
el esquema seguido por los especialistas encargados de repintar el conjunto
ideográfico y, por tanto, el resultado parece ser una clara alteración del
signo inicial.
Además, cuando Ortiz anotaba
que “aparecen algunos restos de dichas líneas en el ángulo de su incidencia”,
aseguraba también que “se advierten unas líneas confusas que debieron ser
las del círculo correspondiente, los cuales por estar en una oquedad del techo
no quedaron tan claramente pintados” (fichas manuscritas). Es decir, se indica
lo tan borroso y ambiguo en que se encontraban los trazos aborígenes de esta
porción del dibujo, y por tanto, los actuales y falaces trazos restauradores
que no se detuvieron hasta lograr el cierre de aparentes líneas, al dejarse
llevar por esa necesidad humana de concebir figuras reconocidas y equilibradas
dentro del límite de su contemporaneidad. Sin percatarse que estaban en realidad
destruyendo la “escritura” inicial, el cuerpo denotativo original y por tanto,
las posibles connotantes sígnicas que dichos ideogramas guardaban en la esencia
de sus configuraciones. Creo más positiva la posición de “discreción científica”
de Herrera Fritot, que la perentoria o resolutiva que diseñó el proyecto restaurador.
El emblema "flechiforme", el sentido simétrico-direccional y una simbología
binaria.
A pesar de estar compuesto por
líneas rectas, este emblema “flechiforme” repite la mayoría de las características
de la modalidad ideográfica normativa (líneas concéntricas circulares) predominante
en las grutas de Punta del Este. Téngase en cuenta la equidistancia de los
trazos, el color, la proporción, las soluciones abstracto-geométricas y, en
particular, el hecho de presentar el mismo patrón de estructuración de las
figuras de líneas concéntricas circulares: se origina, posiblemente, a partir
de una forma inicial, en este caso un trazo recto coronado con un triángulo
y este incidiendo la base de otro triángulo, y sobre toda esa estructura otro
trazo que, bordeándola totalmente y manteniendo la equidistancia a las líneas
primeramente diseñadas, conforma como una especie de segunda piel, duplicando,
cubriendo o enfatizando el signo. Además de éste, y partiendo del mismo criterio
de la doble estructuración de los signos, otros patrones de articulación pueden
sugerirse, como bien se puede apreciar en la lámina 13 A y B.
Lám.13
Al trazar un eje a lo largo del ideograma se comprueba la relación simétrico-axial
de los elementos componentes. Proporción que no por ser la forma
del equilibrio más sencilla le resta magnificencia al ideograma,
todo cargado de motivaciones conceptuales por la significativa
posición que ocupa dentro del Motivo Central, así como por el
tono rojizo con que ha sido creado. La elección de este color
para dicho pictograma muestra la absoluta convicción selectiva
del hacedor aborigen, pues siendo una pieza única la variante
roja se enfatiza en el contexto sombreado de la piedra-caverna.
La posible existencia de dos pares de líneas paralelas que parten del punto
de contacto de los dos triángulos dobles, hacia la izquierda y
hacia la derecha, y que se integran a dos series de líneas concéntricas
circulares que se encuentran a ambos lados (norte y sur) del triángulo
medio, enfatiza el elemento simétrico del dibujo -al que antes
me refería-, así como cierta dinámica direccional. Dos principios
esenciales se ponen de manifiesto entonces: el sentido simétrico
y el direccional.
En primer lugar, esta orientación o sentido direccional finalmente referido,
está dado, además, por el repetido uso de ángulos agudos sucesivos
y longitudinales. A partir de esta dinámica direccional se derivan
las siguientes interrogantes: ¿para aquellos antiguos que operaban
con este emblema, dicha configuración flechiforme constituyó un
signo orientador -antropomorfo o no-, que todavía señala hacia
algún lugar fuera del contexto de la cueva, como algunos autores
modernos han supuesto? ¿Pudiera este signo direccional estar indicando
algún elemento de la topografía interna de la gruta o a un conjunto
pictórico determinado? ¿O acaso es este emblema un diseño que
adquiere en sí mismo determinados niveles significativos y de
lecturas, es decir, resulta, más que el emblema flecha, la tradicional
articulación de diversos ideogramas simbólicamente imbricados?
La presencia de los signos circulares rojos, de los signos angulares
-conformadores de ideogramas triangulares rojos-, y de los trazos
rectilíneos rojos que enlazan desiguales elementos, así lo hace
suponer. A ello se debe agregar la solución de duplicidad correspondiente
a todos los signos integradores del emblema que nos asiste. Solución
bastante generalizada en la construcción de los ideogramas de
Punta del Este.
En segundo lugar, esta duplicidad constituye un elemento esencial para la
estructuración simétrica del litograma analizado. La misma genera
la relación binaria que se establece entre soluciones pares e
impares. Por cierto, duplicidad propia de toda actividad cultural
en la fase de la comunidad primitiva, elemento de juicio que incorporamos
a través de la representación de los cultos tradicionales y de
las artes de los pueblos tradicionales (Mirimanov, 1980)
Es de destacar en el diseño la disparidad o divergencia de forma entre el
triángulo medio de la figura y el triángulo en apariencia superior
-recuérdese que el conjunto está representado en el techo de la
gruta- o, para ser más exacto, en su porción Este. El primero
resulta un doble (par) triángulo isósceles; el segundo es también
un doble (par) triángulo pero equilátero. Evidente relación de
pares, y diferencia que hago notar, a pesar de que la descripción
de Ortiz, de 1943, asegura la equilátera estructuración de ambos
triángulos dobles. Sin embargo, esta referencia sobre los tipos
de triángulos que describe Ortiz no se corresponde con la ilustración
de Fritot de 1938, ni con la de Núñez de 1947, e incluso, ni con
la fotografía tomada por el propio Ortiz en 1929.
La relación binaria antes dicha, entendida como la correspondencia
que se establece entre igualdades y desigualdades, entre pares
e impares, también la podemos apreciar de la siguiente manera:
la suma de los tres vértices de cada triángulo interior
es seis. Estos dos triángulos se duplican, dando como resultado
que la imparidad en el número de vértices iniciales se cuadruplica
y se obtiene la relación par de doce vértice. Por otro lado, dos
líneas diagonales laterales conforman un vértice, pero la duplicidad
de dichas líneas elimina esta imparidad, elevando a dos los vértices
que, a través de estos trazos, se conforman en el punto de contacto
de ambos triángulos. De modo que esta duplicación de los siete
vértices originales parece apuntar a la conformación del sistema
binario.
A los círculos concéntricos laterales que conforman la figura prefiero dejarlos
fuera de este análisis, pues mantengo la duda con respecto al
número de ellos en la parte Norte del diseño. Sin embargo, en
el lado Sur siempre fue clara la representación de dos círculos
concéntricos, donde queda manifiesta esta duplicidad. Como efecto
de esta constante binaria, es posible que la serie de círculos
concéntricos de la porción Norte fuese también doble (dos círculos
concéntricos), como indicó Fritot en las primeras descripciones
que sobre este dibujo se hiciera, y no triple como describe Núñez
y como lo presenta hoy el motivo repintado.
La supuesta base del ideograma contiene también la expresión
absoluta de esta relación: a la imparidad de trazos paralelos
rojos, se le incorpora, automáticamente, la paridad de los dos
planos limitados por las propias líneas paralelas que la engendran.
Indudablemente que este sistema binario es la expresión acabada
y canónica del equilibrio absoluto: la simetría total, la mitad
de la unidad. Es el componente simbólico inicial, núcleo de toda
expresión primera, que se domina y que se ha incorporado a la
experiencia natural del hombre.
Definitivamente, el análisis de este motivo flechiforme, y de
todos esos elementos ideográficos superpuestos en el Motivo Central,
acusan las verdaderas razones de la existencia de este gran motivo,
más allá de su posición, tamaño y configuración. Da la impresión
que el(os) hacedor(es) de este enigmático conjunto pretendiera(n)
sintetizar, en uno sólo, todo el mensaje que, a través de indescifrables
ideogramas, se halla en Punta del Este (ver lámina 14).
FUENTES ABREVIADAS
Alonso Lorea, José Ramón (1992): “El arte mural
indio en Punta del Este: estética y símbolo, estructura y análisis”. Tesis
de Grado. Dr. Esteban Maciques, tutor. Departamento de Historia del Arte,
Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1993): "Ortiz y la Cueva del Templo
o el inédito informe de Don Fernando". Conferencia Científica Internacional
"La Ilustración: Luces y sombras en la historia de América". 1793-1993 Bicentenario
de la Sociedad Económica de Amigos del País. Instituto de Literatura y Lingüística.
Ciudad de La Habana. Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto
Rico y el Caribe, Nº.18, Puerto Rico.
Herrera Fritot, René (1938): “Informe sobre una
exploración arqueológica a Punta del Este, Isla de Pinos, realizada por
el Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana. Localización
y estudio de una cueva con pictografías y restos de un ajuar aborigen”.
Universidad de La Habana, año 3, nos.20-21, La Habana, Cuba,:
25-59.
- - - - - -(1938a): "Las pinturas rupestres y
el ajuar ciboney en Punta del Este, Isla de Pinos". Revista de Arqueología,
año 1, no.2, La Habana, Cuba,: 50-61.
- - - - - -(1938b): "Comunicación sobre la Cueva
de Punta del Este. Isla de Pinos, sus pictografías y los hallazgos de un ajuar
ciboney". Boletín Bibliográfico de Antropología Americana, vol. 2,
no. 4, oct.-dic., México,: 105-108.
- - - - - -(1939): "Discusión sobre el posible
origen de las pictografías de Punta del Este, Isla de Pinos". Sociedad
Cubana de Historia Natural Felipe Poey. Memorias, vol. XIII, no. 5, La
Habana, Cuba,: 307-314.
Maciques Sánchez, Esteban (1983): “El estilo
de círculos concéntricos: contraposición de dos estilos pictográficos en Punta
del Este” (inédito). Museo Antropológico Montané, Universidad de La Habana,
Cuba.
Mirimanov, Vil B. (1980): Breve historia del
arte. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, 1980.
Morriña, Oscar (1982): Fundamentos de la forma.
Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad
de La Habana, Cuba.
Núñez Jiménez, Antonio (1947): “Nuevos descubrimientos
arqueológicos en Punta del Este, Isla de Pinos”. Universidad de La Habana,
año XII, nos.73-74-75, jul.-dic., La Habana, Cuba,: 213-247.
- - - - - -(1975): Cuba: dibujos rupestres,
Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, Industrial Gráfica S.A., Lima, Perú.
Ortiz Fernández, Fernando (s/f): “Isla de Pinos.
Los descubrimientos arqueológicos”. Informe manuscrito. Fondo Fernando Ortiz,
Carpeta 10, Arqueología (II), Desde 42-46. Archivo de Literatura del Instituto
de Literatura y Lingüística (ILL), Ciudad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1943): Las cuatro culturas indias
de Cuba. La Habana, Cuba.
Scott, Robert Gillam (1969): Fundamentos del
diseño. Ediciones Revolucionarias, Instituto del Libro, La Habana, Cuba.
Weyl, Herman (1958): La simetría. Editorial
Nueva Visión, Buenos Aires, Argentina.
Ponencias
